Con este anuncio se postergaban las obras de ficción en el siglo XIX. Diarios y revistas les destinaban su sección especial. Se vivía el florecimiento de la novela por entregas. Mientras se imprimía un capítulo tras otro en rápida sucesión, el corazón del relato acababa de ser manuscrito y la parte final no se había imaginado aún. Sin embargo, no eran sólo triviales historias de terror o melodramas las que cautivaban a un público. Algunas novelas de Dickens se publicaron así, a trozos. La Ana Karenina de Tolstoi fue una novela seriada. Es posible que la época en que Balzac era un incanzable proveedor de productos serializados, le enseñara técnicas de suspenso, cuando aún no era reconocido, para mantener el clímax antes de finalizar la columna. De la misma manera casi todas las novelas de Fontane aparecieron primero por entregas en periódicos y revistas; por ejemplo Errores y tribulaciones, que hizo exclamar al indignado propietario del Vossische Zeitung: “¿Es que no va a terminar nunca esa historia de putas?”.
Sin embargo, antes de seguir tejiendo mi discurso trataré otros temas. Deseo mencionar que, desde el punto de vista puramente literario, esta sala y la Academia Sueca que me acoge no me son extrañas. En mi novela La ratesa, publicada hace catorce años y de la que quizá algún lector recuerde su catastrófico desarrollo por niveles narrativos oblicuos, se pronuncia un elogio de la rata o, más exactamente, de la rata de laboratorio, ante un público semejante al que hoy me acompaña.
La rata ha recibido el Premio Nobel. Por fin, habría que decir. Porque por años figuraba en la lista de candidatos, era representativa de millones de animales de laboratorio, desde el cerdo de Guinea hasta el mono rhesus. Se honra ahora a la rata, de pelo blanco y ojos rojos. Ella, sobre todo ella —afirma el narrador en mi novela—, ha hecho posible la nobelificación, las investigaciones y los descubrimientos en la esfera de la medicina y, por lo que se refiere a los descubrimientos de Watson y Crick, también laureados con el Nobel, en el campo, prácticamente ilimitado, de la manipulación genética. Desde entonces se puede clonar, más o menos legalmente, maíz y vegetales, pero también toda clase de animales. Por eso, los hombres-rata que aparecen cada vez más dominantes hacia el final de esa novela, es decir durante la época poshumana, se llaman watsoncricks. Combinan lo mejor de las dos especies. Lo humano posee mucho de rata y a la inversa. El mundo parece querer recobrar la salud gracias a ese cruce. Había imaginado el momento en que, después del Big Bang, cuando sólo sobrevivieran ratas, cucarachas y moscas, y algunos huevos de peces y ranas, se encontraría un orden en el caos, concretamente con ayuda de los watsoncricks, que escaparon milagrosamente de ese destino.
Ahora bien, como ese hilo argumental podía tener un “continuará…” y eldiscurso del Premio Nobelen elogio de la rata de laboratorio no le da a la novela un final feliz, puedo ocuparme ahora de la narración como una forma de supervivencia y de arte.
La gente siempre ha contado historias. Mucho antes de que la especie humana aprendiera la escritura, y gradualmente la literatura, todos contaban cosas y todos se escuchaban. Pronto hubo, entre quienes aún no sabían escribir, aquellos que narraban más y mejor o mentían de una forma más verosímil. Y algunos quienes hallaban caminos artísticos y palabras que conseguían someter al flujo de sus historias, ya sea para divertir o rendir un tributo a la imaginación, encontrando, repentina y caudalosamente, un cauce más ancho que llevaba consigo restos flotantes, de los que surgirían luego tramas secundarias. Y como esos primigenios narradores, que no dependían de la luz del día o de las lámparas y podían susurrarlas hasta en la oscuridad, e incluso sabían crear un suspenso especial sin suspender sus narraciones en los trayectos de sequía o en la cascada atronadora y sólo interrumpían el curso de la narración con la promesa de “continuará”, surgieron quienes empezaron a narrar también sus propias historias.
¿Qué era lo que se narraba cuando nadie sabía aún escribir? Desde los días de Caín y Abel, se habrá hablado mucho de asesinatos y homicidios. La venganza, especialmente la de sangre, era una cantera de historias. Y ya muy pronto el genocidio agregaba sus matices. No se omitían tediosas enumeraciones de hombres y animales propiedad de algún personaje. Ninguna narración, si quería ser considerada verosímil, podía renunciar a largas enumeraciones de genealogías: quién vino después de quién y antes de quién, especialmente las épicas. Triángulos amorosos, populares hasta hoy, pero también cuentos de monstruos medio humanos que reinaban en laberintos o acechaban desde los juncos de la orilla, debían tener ya su cultivada audiencia para no hablar de leyendas de dioses e ídolos, ni de aventureros viajes por mar, que enriquecidos, pulidos, completados, modificados o convertidos en lo opuesto, fueron escritos finalmente por un narrador, que al parecer se llamaba Homero o —en lo que a la Biblia se refiere— por un colectivo de narradores. En China, Persia, la India, en la altiplanicie peruana y en otros lugares, en todos los sitios en que apareció la escritura, florecieron historias —individuales o colectivas, anónimas o de autor— que se fueron transformando en literatura.
Nosotros, arraigados a lo escrito, hemos conservado el recuerdo de la narración verbal, del origen oral de la literatura. No obstante si olvidáramos que todo lo narrado viene desde unos labios ahora inarticulados, dubitativos, apresurados, quizá impulsados por el miedo, o a veces susurrantes, como si debiesen guardar el secreto revelado, o en ocasiones estridentes o exclamativos por cuya emotividad se intuía la tormentosa esencia de la vida… —si hubiéramos olvidado todo eso en aras de lo escrito, nuestra narración sería seca como el polvo y no algo habitado de un aliento húmedo.
Es afortunado que dispongamos de libros suficientes que, leídos en voz alta o susurrante, permanecen. Para mí fueron inspiradores. Cuando era joven y maleable, maestros como Melville o Döblin, o el bíblico alemán Lutero, me indujeron, a escribir hablando, mezclando tinta y saliva. Y esto no ha cambiado hasta esta quinta década de mi servidumbre literaria, vivida con el gusto de masticar frases fibrosas para hacer una palabra dócil, mascullada en la más dura soledad literaria, que llevo sólo al papel cuando lo pronunciado ha encontrado sus tonos cambiantes, demostrando su resonancia y su eco.
Sí, amo mi profesión. Me proporciona una compañía que se expresa con su polifonía y quiere ser llevada lo más fielmente posible a mis manuscritos. Lo que más me gusta es encontrarme con mis libros —hace años extraviados o expropiados por los lectores—, y cuando leo en un auditorio a un público joven, despojado del lenguaje, o ante un público anciano, pero aún inquisitivo, la palabra escrita y expresada se convierte de nuevo en palabra hablada. Ese hechizo se produce una y otra vez. De esa forma se realiza el chamán que hay en todo escritor. A él, que escribe contra el tiempo que pasa, a él, que miente reuniendo verdades durables, a él todavía le creen su promesa tácita: continuará…
Pero ¿cómo me convertí en escritor, poeta, dibujante… todo a un tiempo, sobre un papel espantosamente blanco? ¿Qué orgullo diletante y desmesurado pudo empujar a un niño a tal demencia? Yo apenas tenía unos doce años cuando emprendí la búsqueda de ser un artista. Esto coincidió cuando comenzó la Segunda Guerra Mundial y yo vivía en las cercanías del suburbio de Danzig. Recuerdo que mi primera experiencia profesional con la literatura sólo se produjo en el siguiente año de guerra, cuando la revista de la Juventud hitleriana ¡Colabora! hizo una oferta atractiva: convocó a un concurso de narraciones prometiendo premios, e inmediatamente comencé a escribir mi primera novela en un diario personal. Influida por el ambiente materno de mi madre, llevaba el título de Los kachubos, pero no se desarrollaba en la actualidad otra vez dolorosa de la pequeña población kachuba, sino en el siglo XIII, en la época del Interregno; un período espantoso en que los salteadores de caminos y bandoleros dominaban las carreteras y los puentes, y los campesinos sólo podían recurrir a su propia justicia, la de la corte de Kangaroo.
Recuerdo que, tras una breve descripción de la situación económica en el país kachubian, comenzaba enseguida el pillaje, las masacres y la venganza. Se estrangulaba, apuñalaba, alanceaba y, en ejecución de sentencias la corte de Kangaroo ajusticiaba por la horca o la espada con tal violencia, que hacia el final del primer capítulo todos los personajes principales y una buena parte de los secundarios habían sido muertos, enterrados o arrojados como pasto a los cuervos. Como mi sentido estilístico no me permitía dejar que los muertos amontonados actuaran como espíritus y que la novela prosiguiera como historia de fantasmas, tengo que admitir el fracaso abrupto de mi intento por un final que dijera “continuará…”. Como es lo lógico, el principiante aprendió su lección, así la próxima vez tendría que estar más atento y ser cauteloso con la creación de mis personajes.
No obstante, antes me dediqué a leer. Leía de una forma especial: con los dedos índices en las orejas. Hay que explicar que mi hermana menor y yo nos criamos en circunstancias precarias, dentro de una vivienda de dos habitaciones, es decir, que no teníamos un cuarto propio ni otro refugio por diminuto que fuera. Considerado a largo plazo, aquello me fue provechoso, porque así aprendí rápidamente a concentrarme en medio de la gente y rodeado de ruidos. Como entre una urna, estaba tan absorto en mi libro y su universo, que mi madre, que tenía tendencia a hacer bromas, para probar a una vecina la distracción total de su hijo, me cambió un panecillo que yo tenía junto al libro y al que mordía de cuando en cuando, por una pastilla de jabón —supongo que Palmolive— hecho que ambas mujeres —mi madre, no sin cierto orgullo, y su amiga— vieron cómo, automáticamente, sin levantar la vista del papel, mordí el jabón y estuve masticándolo durante más de un minuto antes de ser arrancado del relato.
Esas profundas concentraciones me resultan todavía habituales; sin embargo, nunca he vuelto a leer tan obsesivamente. Los libros estaban en un pequeño armario, detrás de unas cortinillas azules. Mi madre era de un club del libro. Las novelas de Dostoyevski y de Tolstoi estaban al lado de las de Hamsun, Raabe y Vicki Baum. También el Gösta Berling de Selma Lagerlöf estaba próximo. Luego asistí a la biblioteca municipal pero la colección de mi madre me dio el primer impulso, pues ella, mujer de negocios que administraba su tienda al servicio de una clientela a préstamo poco fiable, era una gran amante de la belleza, aprendía melodías de ópera y opereta de su primitivo radio, escuchaba con ánimo mis prometedoras historias, iba con frecuencia al teatro municipal y, en ocasiones me invitaba a algunas funciones.
Por lo anterior estas anécdotas fugazmente esbozadas, vividas en la estrechez de unas condiciones pequeño burguesas, que hace decenios describí amplia y épicamente en otro lugar y con personajes ficticios, me sirven únicamente para responder la pregunta: “¿Qué me hizo ser un escritor?”. La habilidad de soñar despierto durante largos ratos, el gusto por el humor verbal y los juegos de palabras, la pasión por mentir sin ganar nada con ello, ya que describir la verdad hubiera sido tedioso…, en pocas palabras, aquello que de forma vaga se llama talento era un factor, pero sin duda la irrupción de la política en el idilio familiar, fue determinante para dar una calidad de vuelo a aquel talento, impregnándolo de permanencia y profundidad.
El primo favorito de mi madre, oriundo como ella de Kachubian, era funcionario del correo polaco del Estado Libre de Danzig. Frecuentaba nuestra casa y su visita era recibida con agrado. Cuando eclosionó la guerra, el edificio de correos de la plaza Hevelius fue defendido durante cierto tiempo de los ataques de la Milicia Nacional de las SS. Mi tío estaba entre los que se rindieron, y todos fueron juzgados y fusilados marcialmente. De pronto me quedé sin tío. Desde entonces no se le volvió a mencionar. Su nombre se omitía. Sin embargo, aunque estaba como desaparecido, su figura quedó en mí durante años. Seguí creciendo; a los quince, me puse el uniforme, a los dieciséis aprendí a tener miedo, a los diecisiete fui hecho prisionero de guerra americano, a los dieciocho estaba libre y me dedicaba al contrabando y, finalmente, aprendí la profesión de cantero y escultor, me ejercité en academias artísticas, escribía y dibujaba, escribía versos de pie ligero hinchados por el viento y piezas de teatro grotescas. Así proseguí hasta que debido a que el placer estético era algo innato, me resultó demasiado voluminoso aquel cúmulo de material. Y bajo sus escombros estaba enterrado el primo favorito de mi madre, funcionario de correos fusilado, para ser exhumado y resucitado por mí —¿por quién si no?—, a fin de que volviera a la vida, con otro nombre y en otra figura, gracias a una respiración artificial narrativa; esta vez, sin embargo, en una novela cuyos personajes principales y secundarios, ávidos de vivir, y efectivamente vivos, sobrevivieron en demasiados capítulos, algunos incluso hasta el final, de forma tal que pudo cumplirse la recurrente promesa del escritor, “continuará…”.
Así continuó ocurriendo con la publicación de mis dos primeras novelas: El tambor de hojalata y Años de perro, y con la novela corta intercalada: El gato y el ratón. Supe cuando todavía era un escritor relativamente joven, que los libros causan escándalo y pueden provocar cólera y odio. Lo que, por amor, no le había ahorrado a mi país, fue leído como si ensuciara mi propio nido. Desde entonces se me considera controversial y me siento en muy buena compañía en lo que se refiere a escritores malditos enviados a Siberia o a algún otro exilio. No es algo de lo que debamos quejarnos. Más bien deberíamos considerar estimulante ser permanentemente controvertidos asumiendo el riesgo de la profesión que hemos elegido. Lo que ocurre es que los escritores del simple transcurrir verbal, escupen de buena gana y con premeditación en la sopa de los poderosos, por lo que la historia de la literatura se comporta de forma análoga al desarrollo y refinamiento de los métodos de censura.
El desprecio de los potentados obligó a Sócrates a apurar hasta las heces su copa de veneno, empujó a Ovidio al exilio, forzó a Séneca a cortarse las venas. Los más bellos frutos literarios, obtenidos en los jardines de la cultura occidental, han decorado con sus nombres durante siglos, el índice de la Iglesia católica. ¿Qué retraso sufrió la Ilustración europea por las medidas de censura impuestas por los príncipes reinantes absolutos? ¿A cuántos escritores alemanes, italianos, españoles y portugueses expulsó el fascismo de sus países, y de sus lenguas? ¿Cuántos escritores fueron víctimas del terror leninista-estalinista? ¿Y a qué opresiones están expuestos todavía hoy los escritores en China, Kenia o Croacia?
Yo vengo de la tierra del libro incinerado. Conocemos que el deseo de destruir el libro, sigue siendo o vuelve a ser acorde con el espíritu del siglo y, ocasionalmente, encuentra su expresión telegénica, en un auditorio masivo. Mucho peor resulta sin embargo, la persecución de escritores, de manera que sus amenazas y asesinatos consumados, aumentan significativamente y todo el mundo se ha acostumbrado ya a ese terror incesante. La parte del mundo que se llama a sí mismo libre, levanta su grito indignado cuando en 1995 en Nigeria, el escritor Ken Saro-Wiwa, denunciaba la contaminación de su patria, hecho por el que fue condenado a muerte con sus compañeros de lucha, pero luego se volvió inmediatamente a la normalidad, porque una protesta ecológica podría bloquear los negocios de la gigante multinacional Shell.
Entonces pienso: ¿qué es lo que hace tan peligrosos a los libros y con ellos a los escritores, que tanto el Estado como la Iglesia, las formas de poder mediático y hasta la misma clase media sienten necesidad de oponérseles? Rara vez se trata de atentados directos contra la ideología reinante, seguidos de la orden de silenciarse o de peores arbitrariedades. A menudo basta con la prueba literaria de que la verdad sólo existe en plural —lo mismo que no hay sólo una realidad, sino una multitud de verdades— para hacer la defensa de una o de otra verdad sensible y de ese mortal peligro. También el hecho de que los escritores —porque es parte de su profesión— no sepan dejar al pasado en paz o abran heridas demasiado rápidamente cicatrizadas, desentierren cadáveres en sótanos sellados, penetren en estancias prohibidas, coman vacas sagradas o, como hizo Jonathan Swift, recomienden niños irlandeses asados u horneados como menú para la noble cocina inglesa. En otras palabras, que para los escritores no haya nada sagrado, ni siquiera el capitalismo, los hace ofensivos, casi criminales y dignos de castigo. Sin embargo, su peor delito sigue siendo que jamás hacen causa común con el vencedor de turno en el acontecer histórico. Ellos se mueven con deleite por donde van los perdedores. Se mantienen al margen y tienen mucho que contar aunque nunca sean escuchados, y si alguien les concede la voz pone la victoria en entredicho. Por asociación, quien se rodea de perdedores es uno de ellos.
Desde luego los poderosos, vestidos con un traje de época u otro, no tienen nada, en general, contra la literatura. Incluso les gusta tener una biblioteca como adorno en su casa y están muchas veces dispuestos a fomentar la literatura. Actualmente la prefieren entretenida y útil para la cultura de la diversión, es decir, aquella que no vea sólo lo negativo, sino permita al ser humano, en su miseria, una luz de esperanza, aunque no se pida tan explícitamente como en los tiempos del comunismo un “héroe positivo”. En la jungla sin fronteras de la economía de mercado libre, el protagonista es como un Rambo, que sonriendo, procede a pavimentar de cadáveres su camino hacia el éxito; es un belicoso que entre batalla y batalla, está dispuesto a un coito rápido; un triunfador que destruye a los simples perdedores, en resumen el perfecto modelo de un mundo globalizado. Y el deseo de ese hombre duro, empedernido, se ve también satisfecho por esos medios de información siempre disponibles: James Bond ha clonado muchos hijos que se le parecen como ovejas Dolly. A su estilo, el bien puede seguir triunfando fríamente sobre el mal.
De esta manera su opositor o contrincante ¿sería el héroe negativo? No necesariamente. Yo vengo, como habrán sabido leyendo, de la escuela morisco-española de la novela picaresca. En ella, la lucha contra los molinos de viento ha continuado siendo un modelo a través de los siglos. Allí el pícaro vive de la comicidad del fracaso. Se orina en los pilares del poder y sierra las patas de sus tronos, pero al mismo tiempo sabe que nunca conseguirá que el templo se derrumbe ni que el trono se caiga. Sin embargo cuando mi pícaro camina por ahí, lo majestuoso parece bastante sórdido y su trono oscila un poco. Su humor surge de la desesperación. Y mientras en El crepúsculo de los dioses este personaje se eterniza ante una elegante audiencia, a él se le oye reírse, porque en su teatro, comedia y tragedia están fusionadas. Se burla de los héroes que entran fatídicamente en escena y los caricaturiza. Es cierto que su fracaso nos hace reír, pero las carcajadas que provoca son tramposas: se atragantan; hasta sus cinismos, aguzados de la forma más ingeniosa, son de corte trágico. Además, desde la visión de unos críticos mezquinos, teñidos de rojo o de negro, es un formalista, un manierista de primera: utiliza los binóculos al contrario. Ordena el tiempo como en una estación del ferrocarril. Por todas partes instala espejos. Nunca se sabe de quién es ventrílocuo en un momento dado. Para utilizar sus perspectivas, a veces tienen acceso al ruedo del pícaro enanos y gigantes. Así, Rabelais, durante su vida activa, huyó de la policía profana y de la Santa Inquisición, porque Gargantúa y Pantagruel, sus crecidos personajes, ponían patas arriba el mundo ordenado de la escolástica. ¡Se reían estrepitosamente del positivismo infernal! Y cuando Gargantúa se sentó en las torres de Notre-Dame y, orinando desde allí, inundó todo París, quien no se ahogaba, se divertía. O, volviendo a Swift como testigo: su propuesta culinariamente sazonada de aliviar el hambre de Irlanda podría utilizarse ajustándola a estos tiempos, sirviendo en la próxima cumbre económica mundial, exquisitamente condimentados, en cuanto los jefes de Estado estuvieran a la mesa, no a lo hijos de los irlandeses muertos de hambre, sino a los niños de la calle brasileños o del sur del Sudán. Sátira se llama la figura literaria que puede atreverse a todo, incluso a fusionar la risa con lo grotesco.
Cuando Heinrich Böll, el 2 de mayo de 1973, pronunció aquí su discurso de recepción del Premio Nobel, en el que expuso las visiones aparentemente contradictorias de la razón y la poesía, lamentó, en la última frase de su discurso, una omisión por falta de tiempo: “tuve que pasar por alto el humor, que tampoco es privilegio de clase y al que se le ignora su poesía, como refugio de la resistencia…” Heinrich Böll sabía cómo, marginado y poco leído hoy, Jean Paul tiene su puesto en el Museo Alemán de la fama y conocía hasta qué punto la obra literaria de Thomas Mann era en aquel tiempo catalogada de sospechosa tanto por la Derecha como por la Izquierda, (yo añado: aún sigue siéndolo). Es claro que Böll no se refería al humor sonriente habitual, sino a la risa inaudible entre líneas, la crónica melancólica de su payaso y la comicidad desesperada de aquel coleccionista que archivaba silencios, actividad tantas veces citada por los medios y que ha hecho escuela bajo el nombre de “autocontrol voluntario” del Occidente libre, que se distingue como censura.
Al comienzo de los años cincuenta, cuando yo había empezado a escribir conscientemente, Heinrich Böll era ya conocido, aunque todavía no reconocido. Con Wolfgang Koeppen, Günter Eich y Arnno Schmidt estaba al margen del aparato oficial de la cultura. La joven literatura de la posguerra no tenía apertura para la lengua alemana, que, bajo el dominio del nazismo se había corrompido. Además, en el camino de la generación de Böll, pero también de los jóvenes autores como yo, se interponía, como prohibición, una frase de Theodor Adorno. Cito: “Escribir un poema después de Auschwitz es señal de barbarie, y eso demuestra por qué es imposible escribir hoy poemas…”.
En otras palabras era imposible decir “continuará…”. Nosotros escribíamos, sin embargo. Evidentemente, teniendo que entender Auschwitz —como lo comprendió Adorno en su libro de 1951: Mínima Moralia. Reflexiones desde la vida dañada— como cesura y ruptura de la historia de la civilización. Era la única forma de eludir aquella prohibición. Y, sin embargo, la fatídica visión de Adorno ha repercutido hasta hoy día. Contra él combatieron los autores de mi generación, rechazándolo abiertamente. Nadie deseaba callar, porque había que sacar al idioma alemán de la marcha militar, hacerlo salir de lo idílico y las intimidades complacientes. Para nosotros, niños escaldados, se trataba era de repudiar lo absoluto, el blanco o el negro ideológicos. Nuestros padrinos eran la duda y el escepticismo; nos ofrecieron como legado una gran variedad de grises. En mi caso yo me impuse ese ascetismo, para descubrir la riqueza de un lenguaje declarado culpable; su seductora delicadeza, su tendencia reflexiva hacia lo profundo, su dureza sorprendentemente flexible, sí, su encanto dialéctico, su simplicidad y ambigüedad, sus artificios y artilugios, sus vías concéntricas, su belleza que florece en subjuntivos. Alertados por el veredicto de Adorno intentamos seguir escribiendo —poesía o prosa— después de Auschwitz. Sólo así, recuperando la memoria para no permitir que el pasado se olvidara, podía la literatura germana de la posguerra validar la eficacia del “continuará…”, aplicándola para sí misma y para sus descendientes, hecho que permitió mantener abiertas las heridas y compensar el deseado y prescrito olvido con un contundente “Érase una vez…”.
Aunque muchas veces estos intereses pidieran un capítulo final —necesitábamos volver a la normalidad y poner el vergonzoso pasado entre nosotros— la literatura resistió no sin justa razón, ya que cuando en Alemania se anunciaba la hora cero y se proclamaba el fin de la posguerra —la última vez hace diez años, cuando el muro había caído y se había logrado oficialmente la unidad— el pasado volvía a alcanzarnos.
En aquella época, febrero de 1990, leí ante un grupo de estudiantes en Frankfurt una conferencia titulada Escribir después de Auschwitz; hice un recuento y libro tras libro analicé los hechos. Así llegué al Diario de un caracol, publicado en 1972, narrado en un pasado que se cruza con la actualidad por diferentes vías que transcurren paralelamente y colisionan con frecuencia. En ese libro, respondo a mis hijos una inquietud sobre mi profesión: “Un escritor, hijos, es alguien que escribe contra el tiempo que pasa”. A los estudiantes les dije: “Una visión de escritor presupone que éste no se considere despegado ni encapsulado en lo intemporal; que se vea como contemporáneo, y aún más, que se exponga a las vicisitudes del tiempo, que intervenga y tome partido. Los peligros son conocidos: corre el riesgo de perder la distancia necesaria para un escritor, su lenguaje se siente tentado a vivir al día; la estrechez de las circunstancias del momento puede limitarlo tanto a él como a su imaginación ejercitada para correr libremente; y se expone a que le falte el aliento”.
El riesgo referido ha seguido siéndome fiel con el paso de los años. Sin embargo ¿qué sería de la profesión del escritor si no hubiera riesgo? El escritor podría tener la seguridad de considerarse protegido como funcionario de la literatura. Pero frente a la actualidad sería prisionero de su miedo a la agresión física. Por temor a perder la distancia, se perdería en lo distante, en donde sólo titilan los mitos y lo sublime se celebra a sí mismo. Pero el presente, que constantemente se convierte en pasado lo alcanzaría exigiendo las necesarias explicaciones. Porque todo escritor es de su época, por muy violentamente que proteste por haber nacido demasiado pronto o demasiado tarde. No es él quien elige sus temas, todo ello viene predeterminado. Yo mismo no he podido decidir libremente. Porque si hubiera obrado sólo de acuerdo conmigo mismo y mis obsesiones, hubiera experimentado apenas según leyes puramente estéticas y mi papel habría sido tan inofensivo como grotesco.
Pero esto no podía ser así. Existían circunstancias extenuantes. Había montañas de escombros y cadáveres, fruto del embarazo histórico alemán. Ante aquella masa de materiales, que, cuando empecé a reducirla aumentaba, no era posible sustraerme. Vengo de una familia de refugiados. Por ello, además de todo lo que conduce a un escritor de libro en libro —ambición corriente, miedo al aburrimiento, el motor del egocentrismo—, la conciencia de la pérdida irreparable de mi patria ha resultado ser la fuerza que me impulsa. Narrando la ciudad destruida y perdida de Danzig yo no debía recuperarla, sino evocarla. Esa obsesión de escribir me incitaba. No sin obstinación deseaba probarme y comprobar a mis lectores que aquello perdido no tiene por qué hundirse en el olvido sin dejar huella, y que gracias al arte de la literatura, todo puede recuperar su contorno: tanto en su grandeza como en su mezquindad, con sus iglesias y cementerios, los sonidos de los astilleros y el olor del Báltico que golpea lánguidamente, con un idioma hace tiempo extinguido, con la tibieza y los ricos lamentos del establo, con un lenguaje que no necesita de confesión y crímenes tolerados pero nunca absueltos.
Este tipo de pérdidas, han concedido a otros escritores un lecho ardiente de tópicos excesivos. En una conversación sostenida hace algunos años con Salman Rushdie los dos estuvimos de acuerdo en que para él su perdido Bombay, es similar a mi Danzig, como fuente y basurero, como referencia y centro del mundo. Esa pretensión, esa extravagancia, forma parte del corazón de la literatura. Es indispensable para una narración capaz de utilizar todos los matices. Con una indagación sutil, o una sensitiva psicologización, con un realismo mal entendido, no se puede abordar semejante masa monstruosa de materiales. A pesar de ser deudores de la tradición iluminadora de la razón, el absurdo curso de la historia se burla de toda explicación razonable.
Así como el Premio Nobel, en cuanto lo desnudamos de toda solemnidad, se basa en la invención de la dinamita, que, como otros partos mentales del ser humano —sea la división del átomo, sea la igualmente nobelificada clasificación de los genes— ha alumbrado el bienestar y el dolor en el mundo, así mismo la literatura demuestra fuerza explosiva, aunque los destellos que provoca se demoren, o se conviertan en acontecimiento y cambien el mundo, tanto como obra de beneficio o como motivo de lamentaciones de la especie humana. ¿Cuánto tiempo necesitó el proceso de la Ilustración europea desde Montaigne, pasando por Voltaire, Diderot, Kant, Lessing y Lichtenberg, para llevar la lámpara de la razón a los más oscuros rincones de las tinieblas escolásticas? Con frecuencia moría la luz. La censura retrasó esa iluminación por la razón. Sin embargo, cuando ésta apareció cómodamente a la luz del día, era una razón enfriada, reducida a lo técnicamente viable y comprometida sólo con el progreso económico y social, que se hacía pasar por Ilustración y, a toda costa, inculcaba a sus hijos, enemistados desde el principio, el capitalismo y el socialismo, una jerga racionalizante y la vía adecuada hacia el progreso.
Hoy podemos ver a dónde ha llevado la Ilustración a esos hijos brillantemente malogrados. Apreciamos a qué peligrosa situación nos ha lanzado la explosión de efecto retardado provocada por las palabras. Tratamos entonces de reparar los daños con las herramientas —no tenemos otras— de la Ilustración. Vemos espantados que el capitalismo, desde que declararon muerto a su hermano el socialismo, se deja inspirar por la megalomanía y ha comenzado a irradiarse sin inhibiciones. Repite los errores de su hermano supuestamente extinto dogmatizándose, proclamando como única verdad su economía, embriagándose con sus posibilidades casi ilimitadas hasta el delirio, es decir, realiza fusiones en todo el mundo que sólo maximizan los beneficios. No es de extrañar que el capitalismo, como el comunismo, que se ha estrangulado a sí mismo, resulte incapaz de reformas. Su dictado es la globalización. Y se afirma, con la arrogancia de la infalibilidad, manifestando que no hay alternativa.
De acuerdo con eso la historia ha terminado. No es posible esperar ningún “continuará…”. ¿O se puede asegurar que si no lo hace la política que ha cedido a la economía todo poder decisorio, se le ocurra a la literatura algo que haga tambalear al nuevo dogmatismo?
Y si así fuera ¿cómo podría esa escritura subversiva resultar una dinamita de calidad literaria? ¿Habría tiempo suficiente para aguardar el efecto de su encendido retardado? ¿Es posible imaginar un libro que dé salida a ese artículo escaso que es el futuro? ¿No ocurre hoy que la literatura queda relegada al retiro de vejez y que a los jóvenes autores apenas se les deja como terreno de juegos la Internet? Se instaura un nuevo estancamiento, al que la fraudulenta palabra comunicación da cierto prestigio. Toda reserva de tiempo se ha agotado hasta llegar al colapso nervioso. Un valle de lágrimas cultural mantiene cautivo a Occidente. ¿Qué hacer?
En mi impiedad, sólo puedo doblar la rodilla ante el santo que nunca me ha fallado y ha hecho rodar los peñascos más pesados. Por eso ruego al nobelificado Sísifo, amparado por la gracia de Camus: haz que la piedra no se quede arriba y podamos seguir haciéndola rodar, para que siempre seamos felices con nuestro peñasco, y la historia narrada de nuestra ardua existencia no tenga fin.
¿Mi plegaria será escuchada? O, ¿los rumores son ciertos y apenas el ser humano producido por clonación será el único capaz de asegurar la continuación de la historia humana?
Con lo anterior retorno al principio de mi discurso y abro de nuevo La ratesa, en cuyo capítulo quinto se habla de la concesión del Premio Nobel a la rata de laboratorio, representante de millones de otros animales de experimentación al servicio de la ciencia investigadora. Y enseguida me resulta evidente qué poco pudieron contribuir todos los premiados a eliminar del mundo el hambre, ese azote de la humanidad. Es verdad que hoy puede adquirir riñones nuevos o efectuar un transplante de corazón quien pueda pagarlo. Telefoneamos de forma inalámbrica por el mundo. Los satélites y las estaciones espaciales giran solícitamente a nuestro alrededor. Se han fabricado complejos sistemas de armas, como consecuencia de investigaciones premiadas, con cuya ayuda sus poseedores pueden protegerse de la muerte. La creación de la mente humana ha sido asombrosamente plasmada. Pero el hambre resiste, incluso aumenta. La pobreza se transforma en miseria. Los refugiados viajan por todos los caminos del mundo acompañados de su hambre. Y no hay voluntad política, asistida de conocimientos científicos, que decida poner fin a la magnitud de esa generalizada miseria.
En 1973, cuando golpeó el terror en Chile, con el activo apoyo de los Estados Unidos, Willy Brandt, como primer canciller federal alemán, habló ante la Asamblea General de las Naciones Unidas. En su discurso de ingreso propuso reducir la pobreza universal. Su grito de “¡También el hambre es una guerra!” fue seguido de un multitudinario aplauso.
Yo estaba presente durante ese discurso. En aquella época escribía mi novela El rodaballo, que narra la base primaria de la existencia humana, los avatares de la alimentación, refiriéndose a la carencia y la abundancia, a grandes comilones e innumerables hambrientos, al placer del gusto y a las migajas de la mesa del rico. Ese tema permanece. A la riqueza acumulada, responde la pobreza con mayores tasas de crecimiento. El Norte y el Oeste opulentos, rodeados de seguridad afirman su fortaleza, pero las corrientes de refugiados los asediarán y ninguna puerta podrá contener la afluencia de hambrientos.
El futuro deberá responder. Así como la novela en definitiva continuará. E incluso aunque un día la gente deje de escribir o de publicar, y los libros ya no sean disponibles para sobrevivir, habrá narradores que nos hablarán al oído, tejiendo otra vez las viejas historias con nuevos rumbos, y lo harán en voz alta o suave, jadeante o entrecortada, a veces próxima a la risa y a veces muy próxima a las lágrimas.